El presente texto fue publicado bajo el título "7 condicionantes del diseño escénico" en FOROALFA
Álvaro Tobón
Obertura
Cuando abordamos la práctica del diseño escénico nos
encontramos, como en todo proceso de diseño, frente a un encargo que nos exige
cumplir unos requerimientos, capacidad para resolver una serie de problemas y vadear
diversas situaciones para llegar, a través de procesos de síntesis, a su
solución plasmada en un proyecto que equilibre lo formal, lo funcional y lo
técnico. Así comunicaremos lo que queremos comunicar. El hecho teatral mantiene,
en su esencia, siete hitos característicos y particulares por los que deberemos
transcurrir, inexorablemente, si queremos llegar a buen fin:
El cliente, los clientes, el cliente
En el diseño escénico existe, pervive y cohabita una
verdadera policlientela que, a la manera de una hidra, tiende a ir en
todas direcciones a la vez. Por eso hay que ser muy cuidadosos en el caso de
que se caiga en la tentación de descabezar a alguna: siempre se duplicará. Quién
decide qué es lo que se quiere depende del momento y de quién esté al frente en
ese instante, pero sin olvidar que todos tienen la razón y a todos hay que
atender (no sé si antes o después de la del diseñador, eso depende). Identificadas,
las cabezas son: el autor, que ya nos dice cómo debe ser la cosa; la dirección,
que se encarga de la puesta en escena y, por ende, en la conceptualización
básica que puede alterar el designio del autor, si es que no anda por ahí; la producción,
encargada de que todo pueda ser real, es decir, quien decide, entre otras
muchas cosas, cuándo y cuánto se paga; los personajes o sus intérpretes,
aparentes usuarios habitantes que tienen que padecer las excentricidades de todo
diseño y, finalmente, el público al que los toreros llaman, sabiamente, el
monstruo de la mil cabezas. Y detrás de todos, acechante, se encuentra la
crítica, evaluadora proteica que suele dictar como deben hacer los que hacen.
La base o programa
La información inicial se extrae del texto dramático en
donde yacen de manera imperiosa las didascalias esgrimidas por
el autor, en algunos casos éstas son muy precisas, como las que encontramos,
por ejemplo, en los libretos de Tenesse Williams, implacables, verdaderamente
proustianas; y en otros casos son hábilmente inexistentes como sucede en la formidable
y vasta obra de William Shakespeare, tantas veces y de tantas maneras
representada. Por otro lado, hay que buscar en los diálogos acotaciones
sugeridas que no son propiamente didascalias sino menciones de orden espacial,
objetual, ambiental y gestual que se pasean en la propia voz de los personajes
y, como si esto no fuera bastante, saber leer la multiplicidad de subtextos que
tal literatura suele proveer y de esa manera imaginar la transducción que será,
según nuestra decisión, espacio, objetos, luz, paisaje sonoro, vestimenta y
gesto[1].
La investigación: indagaciones, desambiguaciones y averiguaciones
El tiempo en la construcción teatral siempre es muy corto.
Al igual que el presupuesto. Por eso la persona que se dedica al diseño
escénico tiene que construir su propio sistema de consecución de datos que le
ayuden a alimentar su imaginación y a respetar lo que debe ser respetado. No
valen los métodos tradicionales ni los vanguardistas en lo que a investigación
se refiere pues solamente su propio conocimiento, talento, intuición y
experiencia le guiarán a través de las pistas que encuentre en el libreto, en
las opiniones y hallazgos del resto del equipo y en los avatares de la
casualidad. Hay hechos fundamentales: por qué el autor escribió el texto, por
ejemplo, los estilos usos y costumbres de la época y lugares en que se ubica la
acción, bien sea para reconfigurarlos o para alterarlos libremente o incluso
hasta anularlos, si es esa la idea innovadora del momento, èpater la bourgeoisie; buscar lo que hay detrás de lo dicho siempre
ayuda y perderse a veces no es insípido. Nada más, lo demás es una inversión de
tiempo que quizá no pueda reemplazarse. Hay que, eso sí, saber escoger. Si la
investigación debe ser fundamental, rigurosa y exhaustiva, el equipo de
producción habrá de contar con especialistas eventuales que trabajen para
contribuir a cada una de las instancias en juego, bajo la dirección de los
diseñadores.
Lo que existe y lo que no: repertorio y creación
En las obras de repertorio se parte de un libreto o guión, son
lo mismo. En cambio, en la creación se parte casi de la nada, por eso la
llamamos creación. Allí el proceso es bastante más dispendioso pues nadie sabe
a donde se va a llegar. El viaje es sin brújula, altímetro y reloj, de pronto
un compás y una regla, pero para dibujar, si acaso. El diseño se va componiendo
y descomponiendo impensadamente, de un momento a otro, sin aviso. Lo que en
algún momento parecía decidido por su fundamentación sólida y envoltura
consistente, de apenas un soplo y lo que este dura todo se viene abajo y como
no hubo fuego no quedan ni siquiera cenizas. Vuelva y comience y así, constantemente,
hasta el día en que, por consumación o consustanciación se deja lo que
finalmente queda.
La temporalidad
El tiempo considerado como cuarta dimensión es sustancial en
el evento teatral, no solo porque transcurre desde un principio a un fin sino
porque es la esencia de su existencia. Sólo ocurre mientras se ve y se usa. Solamente
es cuando se presenta a un público y sólo es mientras dura la suma de instantes
que esa reunión significa, nunca antes pues siempre está incompleto, no importa
en que etapa de su desarrollo se encuentre aunque también todas y cada una de
sus etapas de producción sean en tiempo presente. En tiempo real, al decir de
hoy. Es ahí donde radica su magia y su atribución real. Es decir que quien
diseña debe estar consciente de que la verificación de su trabajo se habrá de
dar cada vez que el hecho se escenifique. Se suele hablar, eufemísticamente, de
espacio efímero por estas razones, pero en verdad se debería llamar espacio
eterno dado que el presente es a la misma vez su inmanencia.
El espacio escénico: hacia una zonificación
Hay que comprender el espacio en donde va a suceder el hecho
teatral. Ningún lugar es igual a otro así pertenezcan a la misma clasificación escenotécnica.
Cada uno tiene sus propios rasgos: hay que intimar con la maquinaria teatral
que alberga, averiguar sus límites; debemos asimilar las visuales, la altura y
ancho de la boca, su aspecto, la profundidad del escenario y las distancias
entre la escena y el público, ¿cual es la relación entre estos espacios?, ¿la
sala está rodeada por muros o por personas? El mensaje emitido desde el
escenario se vierte entre los vasos comunicantes que estén dispuestos por la
arquitectura. Conocer a las personas que se encargan de hacer mover los hilos y
las palancas siempre ayuda. De todo esto van a ir apareciendo las sucesivas
espacialidades que habremos de proyectar. Es al espacio escénico a donde sempiternamente
llegan nuevas tendencias, nuevas propuestas, nuevas formas que pretenden
derribar a las existentes (incluso al edificio que las contiene) y algunas de
estas puede que lleguen a convertirse en moda y hasta “clásicas” y existirán
hasta que otras nuevas vengan a “acabar” con ellas; así desde los comienzos y
hasta siempre la espiral neotérica habrá de continuar circunvolando el espacio
escénico. De pronto alguien se inventa la pólvora.
El equipo: multi-inter-para-transdisciplinariedad
La construcción de un hecho teatral sólo es posible mediante
la participación activa y decisoria de un verdadero colectivo de personas
especializadas en cada una de las disciplinas que componen las áreas bastante
bien definidas desde hace siglos. Quien diseña (o quienes diseñan pues a veces es tan grande
la complejidad de la obra que es necesario un diseñador para cada uno de los
fragmentos que componen la totalidad) hace parte de este formidable atado de
engranajes y depende e influencia a todas y cada una de las partes de esta summa teatralis que al final, si el equipo es coherente incluso en sus
desacuerdos, aparece ante el universo de expectantes como la esfera perfecta que
los envuelve y que habrá de rodar en esa artesa aparentemente infinita, eterna,
larga, ancha y fluctuante que llamamos tiempo.
Finale, ma non troppo
En resumidas
cuentas, además de poseer un entrenamiento tenaz en abstracción visoespacial,
quien se dedica al diseño escénico es una persona que tiene que saber de
arquitectura sin ser arquitecto, de ingeniería sin ser ingeniero, de
dramaturgia sin ser dramaturgo, de filosofía sin ser filósofo, de antropología
sin ser antropólogo, de comunicación sin ser comunicador, de sicología sin ser
sicólogo y el etcétera habrá de ser luengo sin ser dilatado, por supuesto.
Finalmente, si somos artistas, somos de la clase de artistas que creemos que
debemos incorporar al morral en donde cargamos la vida, a la ciencia, la
técnica y la tecnología, todas en el mismo bolsillo de la cultura.
Bibliografía obligada:
Ortega y Gasset, José. Idea
del teatro, Revista de Occidente, Madrid, 1958
Barsacq, Bater, Boll, Jouvet,
LeCorbusier, Sonrel, Soriau, Villers. Architecture et Dramaturgie, Editions
d’aujord’hui, Collection Les Introuvables, Ernest Flammarion, Paris, 1950
Simonson, Lee. The Stage is
Set. Dover Publications, New York, 1932
[1] Se
utiliza aquí el término gesto a manera de licencia para describir la caracterización
de los personajes, es decir, sus maquillajes, peinados y prótesis.
